Scommetto qualsiasi cosa che nessuno riesce a rimanere indifferente davanti a questo ritratto..

E’ stato dipinto da Antonello da Messina nel 1400 circa ma lascio agli esperti l’illustrazione di quanto sia bello il dipinto e di quanto sia bravo l’artista.  Questo quadro,  da non confondersi con quello molto più famoso raffigurato sulle vecchie carte da 5000 lire, si trova ora nel museo di Cefalù e rischia come tante altre opere italiane di dover essere conservato in qualche scantinato museale per mancanza di fondi.

Ecco L’ignoto di cui parlo.. Bellissimo senz’altro ma quel sorrisetto, quasi un ghigno non sembra rivolto a voi ? E quegli occhi ? Non vi sembra di rispecchiarvi ?

Si, io ho avuto questa netta impressione..Mi è sembrato che mi dicesse : “Guardami e guardati..I miei occhi sono uno specchio dei tuoi. Ti guardo con ironia, con distacco. Forse ti irrido ? Forse..Ma io sono te . Rido dei tuoi difetti e delle tue debolezze ma sono te , anzi ti interpreto..Io sono un attore  che interpreta  lo show della tua vita, il tuo ingenuo tentativo di fare il furbo, la tua sete di essere qualcuno, il tuo pressapochismo, il tuo vojerismo..” .

“Sono un buffone ,  un istrione ?  Certo.. ma sono voi italiani. Esisto solo perché esistete  voi e riesco a ridere di voi “ .

Beh, faccio una proposta :  diamo un nome a questo signore e candidiamolo alle prossime elezioni politiche. No.. ci ripenso. Esiste già un ignoto istrione a cui abbiamo dato un nome…

                                                               Dona

“L’Orgasmo del regime” è un libro che affonda a piene mani nei ricordi di Fedora Sandelli, nei suoi appunti sparsi, organizzati con l’aiuto di un giornalista, in uno scritto che ripercorre le vicende e la sua avventura di tenutaria di bordelli privati, mascherati sotto forma di circoli, frequentati dai maggiori gerarchi fascisti. Uno dei compiti principali delle ragazze era quella di allietare le serate erotiche degli esponenti del regime, spesso accompagnati dagli illustri ospiti germanici, quale Goering, Goebbels, il maledetto Hitler in persona. Affiorano con sofisticata e sensuale eleganza i racconti delle ragazze, le confidenze sussurrate dalle ragazze alla madama che, con dovizia di particolari e una compiaciuta partecipazione sessuale, riporta i vizi privati di questi personaggi che tanto danno portarono ai destini di milioni di persone. Sono rapporti sessuali selvaggi quelli che emergono, si percepisce a pelle una scarsa considerazione della donna, trattata come sfogo per le pulsioni bestiali, per giochi erotici spericolati, per rapporti frettolosi ma violenti. Tuttavia i racconti sono raddolciti dalla penna sapiente, l’atmosfera viene ovattata e filtrata, come in una bruma mattutina leggera e trasparente, dalle descrizione dei corpi femminili, una sodezza della carne, da confronti dei seni che rinviano, in un certo senso, al biblico cantico. Capezzoli descritti come da un pennello d’artista, gambe statuarie, mise di una sensualità raffinata, un sapere del mestiere più antico del mondo che affascina, turba, coinvolge l’immaginario maschile, ma anche quello femminile.

Il ventennio fascista è un segmento temporale profondamente inciso da una doppiezza etica e morale di natura dissimulatrice: la propaganda amplifica i valori cristiani della famiglia, del focolare domestico, della donna/santa madre imperitura, fattrice di figli destinati a un destino supremo, alla gloria della patria, ad impugnare le baionette forgiate nel destino del nuovo impero ereditato dalla matrice romana. In privato vengono privilegiati i valori della corruzione, del tradimento e della lussuria. E’ un erotismo torbido, mascherato dalla eleganza di una società che fonda i canoni estetici nel movimento decorativo ed artistico denominato Deco’, impostato su una purezza di linee semplici, su un geometrismo di solidi cubici e sferici, un distillato di purezza tornita e levigata, con sconfinamenti nell’astrazione che fonde le punte dinamiche più avanzate del Futurismo con il moderno design della Bauhaus. Tamara de Lempicka incarna più di tutti questo movimento, ma ancor di più l’eros eburneo del periodo. Essa conobbe appieno i costumi sessuali più sfrenati, fu ospite di Gabriele D’Annunzio, presso cui ebbe modo di conoscere i riti orgiastici del vate e la sua depravazione, la ricerca di un piacere sempre più elaborato, di una soddisfazione degli impulsi ricercata, un vate assetato di orgasmi complicati, ormai consumato dalla consueta sensualità, assetato di nuove emozioni. Tamara riesce a stabilire un confine netto entro cui racchiudere delle immagini ad alto contenuto erotico, entro cui descrivere una lussuria raffinata, talvolta equivoca, fatta di donne attraenti, ammiccanti, equivoche, soprattutto rivestite da un fascino misterioso, da sguardi che emettono richiamo irresistibili, volti incorniciati da capigliature a caschetto, seni turgidi, invitanti come una coppa di nettare degli dei. Tamara esercita la sua professione di ritrattista spogliando il personaggio femminile, talvolta pudico nel coprirsi il seno, ma uno schermo che finisce per esaltare la sensualità. Spesso sono grovigli orgiastici, contorcimenti dei corpi maschili e femminili spasmodici nell’orgasmo simulato o vero che sia, membra levigate e tornite come colonne idealizzate nella lussuria, amori di gruppo e amori saffici destinati a stimolare l’eros privato della ricca borghesia nell’era del fascismo, ad arredare le pareti dei bordelli di lusso, una sorta di cinematografia pornografica dell’epoca, uno stimolo visivo per gli esercizi ginnico-erotici.

Come sempre la storia ha i suoi riflussi, ritorni ciclici, il potere si consolida sulla corruzione, i flussi finanziari servono a corrompere, quindi a consolidare il potere acquisito. Assieme al vile denaro si accompagnano i vizi, la lussuria sfrenata. Ne danno un triste esempio alcuni politici che, nella solitudine romana (sigh) si sono dedicati alla cocaina e alle feste orgiastiche, alle ammucchiate. Nulla contro i vizi privati, quando non sei una persona pubblica, nulla contro la libertà sessuale, anzi, noi ragazzi degli anni ’70 abbiamo combattuto strenuamente contro il falso moralismo, contro l’ipocrisia di una borghesia di mentalità ristretta, falsa e perversa. Abbiamo partecipato nudi ai concerti, abbiamo fatto l’amore in pubblico, abbiamo girato nudi in moto, abbiamo celebrato la sessualità aperta senza alcun limite, l’abbiamo accompagnata con sostanze psichedeliche (almeno io), abbiamo appagato la nostra volontà di esplorazione sessuale senza tabù e senza remore. Tuttavia dobbiamo assistere a spettacoli miseri oggi, a nuovi conducator che si gettano in battute di caccia su ragazzine pronte a vendersi per una comparsata, a un mercato del sesso e del corpo senza limiti, svolto nel foro mediatico: intercettazioni distrutte, collier in tasca come se fosse cosa normale di ogni giorno improvvisare la partecipazione a una festa di compleanno, alla celebrazione del genetliaco della protetta, e così ministeri sparsi come premi per prestazioni particolari, erotismo comprato, smerciato, barattato. Ma allora con il trascorrere degli anni sei diventato borghese, mi sono chiesto? No, semplicemente a un personaggio che guida un paese non è concesso mentire, se mente su una semplice copula, mente su tutto il resto. Così come il duce mentiva agli italiani e a sé stesso, il nuovo capo regime mente a tutti noi, fonda il potere sulla corruzione e sulla lussuria, sulla mercificazione del sesso. Ma poi chi siamo noi per giudicare? Non siamo nulla, piccoli granelli di polvere, ma vediamo nel nostro piccolo quotidiano, nei rapporti interpersonali, nella rete stessa, il radicato e profondo istinto alla prevaricazione, all’attitudine a scatenare guerre inutili solo per egocentrismo, edonismo di conquista di spazi, corrotti e corruttori, pronti a calarci come predatori sul nostro vicino per sbranarlo, a lanciare avvertimenti mafiosi pur di conservare le misere posizioni raggiunte. E allora che ci resti almeno il sesso, la lussuria se ne siamo capaci.

Vic

   “Ma perché incominci ad avere il pensiero del male prima che venga?”.

Una lussuriosa suora ne Il Decameron.

Pasolini pare proprio dare ragione, anche se ideologicamente lontano, all’orbo veggente D’Annunzio quando apprestandosi a girare uno dei tre segmenti della personale “saga della vita”, mette in mostra i corpi nudi dei suoi attori mostrandoci, sfrontatamente, il piacere della carne, sempre uguale in tutte le ere e sotto tutti i domini. Riferendosi all’autore de Il Fuoco, che ipotizzò un possibile depennamento della lussuria dai terribili sette peccati capitali, il regista decide imperterrito di continuare a sperimentare una vera e propria poetica. Già nel fortunato e drammatico esordio di Accattone (1961) troviamo un uomo, la maschera ridanciana ma drammatica di Franco Citti, che vive di sfruttamento e quindi di lussuria alle spalle di povere prostitute. Lo redime, forse, l’amore per una di queste facendogli inseguire il sogno di una collocazione, di una sistemazione sociale. Nell’opus numero due, Mamma Roma (1962), ecco invece il destino e la mancata redenzione di un’altra donna di vita, Annarella Magnani, che decide di smetterla con la lussuria a pagamento (col peccato?) decidendo di intraprendere la retta via attraverso un ritrovato amore filiale. Ma il passato riemergendo minaccioso, fa naufragare le sue esili speranze. E’ impossibile salvarsi dalle nefaste conseguenze della lussuria? Dall’essere condannati sempre e comunque dalla società? Sembra incredibile come il tema centrale del secondo lungometraggio pasoliniano ricorra in tutto il cinema “sessualmente impegnato” dell’ultimo ventennio. Da Garry Marshall ad Aurelio Grimaldi, passando per Ken Russell. Siamo davanti ad una Magnani di immensa intensità espressiva, una povera donna che si toglie dal marciapiede facendosi “vestale della società”, negando il suo passato. Quasi che il suo stesso sesso sia una ferita purulenta che col tempo sarà lenita dalla agognata rispettabilità, forse rimarginata dalle sperate premure del figlio e dall’illusione di una vita borghese. Finirà come da copione in tragedia, ma non è facile sentimentalismo. Pasolini non è assolutamente Blasetti e non conosce favole a lieto fine, le sue donne sono logorate dalla passione con gli occhi stanchi e la pelle raggrinzita. Non c’è dolce vita né cinema dei telefoni bianchi, la lussuria martirizza i corpi delle attrici dei suoi primi film ed è l’apoteosi del neorealismo. Se, per un assurdo, Pasolini avesse girato Quattro passi tra le nuvole (1942) avrebbe trasformato in aguzzino il borghese commesso viaggiatore e messo a battere la povera protagonista, seppure incinta. E’ il pugno nello stomaco della realtà e la morte della favola, il vero volto del borghese piccolo piccolo.

Tralasciando il discorsivo documentario Comizi d’Amore (1964), che è un’inchiesta sviluppata assieme ad Alberto Moravia sul sesso nell’Italia del grande boom, ritorniamo alla finzione scenica del rampollo di dinastia industriale che è attirato sessualmente dai porci, è da loro sbranato come in un raccapricciante racconto nero di Patricia Highsmith, nella seconda parte di Porcile (1969) che gioca sulle simbologie e sulle perversioni della classe dirigente. E’ il sesso animalesco (la zoofilia?) che porta alla disperazione ed alla fine divora la carne, nel vero senso della parola.

Ma il simbolismo, la sua forza poetica e dirompente, era già decaduto con un inconfutabile Teorema (1968) dimostrato ai danni dell’alta borghesia, con l’irruzione di un enigmatico personaggio che crea lo scompiglio nella famiglia perbene di un industriale milanese, avendo rapporti sessuali con tutti i componenti della famiglia (colf e maschi compresi) tranne che col patriarca. Quando se ne andrà nessuno sarà più lo stesso. Terence Stamp diventa il messia della lussuria, regalando il suo prezioso messaggio di libidine a tutte le caste tranne, però, che al ricco padrone. Come biblicamente dire: è più facile che un cammello… Teorema pare la mutazione perversa, senza fronzoli, di un romanzo di James M. Cain ma in realtà è la fotografia di una nazione malata di perbenismo, di ipocrisia morale, è la realizzazione di quelle provocazioni che non vorremmo mai ci capitassero, ma che in segreto sogniamo.

Nella sua trilogia della vita, il regista prende a distanza di uno o due anni dalla realizzazione filmica, tre opere letterarie lontane e diverse per temi, culture ed epoche per realizzare il suo concetto universale di lussuria libera dall’amore e dalle convenzioni. Il piacere del passato diviene timida gioia. Gli uomini tornano ad essere liberi, i sessi non sono più armi e ferite, sono di nuovo rigogliosi tuberi e sorrisi verticali. La stupenda Napoli del Decameron (1971) boccacciano, è il teatrino dove finti muti fanno scoprire la lussuria alle monache di un convento, dove avvengono falsi miracoli e si ritorna dall’aldilà col messaggio divino della lussuria come assoluto piacere senza peccato. I racconti di Canterbury (1972), da Geoffrey Chaucer, sono invece il lento avvicinamento alla favola sessuale che poi sfocerà con Il fiore delle mille e una notte (1974) dove, fondamentalmente, Pasolini rincorre l’oriente per scrollarsi da dosso quella disperazione clericale che pervade i primi due lavori. Il regista supera ampiamente il problema “cattolico” anche se lentamente, e con un film che a prima vista potrebbe sembrare irrisolto. Nella trilogia della vita è ricorrente il movimento discreto della macchina, lo svarione di sceneggiatura che diventa sublime necessità in un universo farsesco, anche perché Pasolini sembra avere per forza bisogno dell’unità, frammentata delle raccolte di novelle, per poter portare avanti l’apparato letterario della pellicola. Il ritmo è scandito da una ricerca di musica primordiale, archetipica, che non diviene per forza melensa ed esageratamente melodica negli ultimi due capitoli della saga. Pasolini, dopo aver rielaborato il mito, adesso rielabora anche la fiaba ma lo fa senza filtro, come se avesse riletto Lewis Carroll spiando sotto il gonnellino di Alice, attraverso uno specchio infranto.

 Con il tormentato Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), alla cui stesura in fase di sceneggiatura collaborò il Pupi Avati esperto del grottesco e del satirico, ci misuriamo col profondo torbido anche se siamo alle prese (al cospetto) con l’unità del romanzo di De Sade e con la sua trasfigurazione (interpretazione) attraverso le vicende storiche della repubblica di Salò, del fascismo e della resistenza. Le orge sfrenate, il sadismo, lo strapotere del peccato che accomuna potenti e servi. I gemiti di piacere e dolore di corpi ammassati, in perenne unione sono le note di un pentagramma su cui Pasolini traccia l’armonia del perverso. Un ordine superiore che ad occhio umano non appare. Un caos primordiale che forse è l’inferno dantesco, ma assolutamente assurge ad allegoria nei confronti di un dato periodo storico, di una data dittatura. Declino e caduta dell’umana ragione a favore del genuino e animalesco istinto. Pasolini insegue l’utopia dell’uomo invaso, della liberazione dai canoni e la non -  alienazione. Vede nella selvaggia Africa la possibile rinascita di una civiltà naturalistica e sincera. L’imbuto del suo personale inferno conduce a De Sade per naturale vocazione. Il suo essere regista rende sublime il sudicio e ridicolizza il conformismo. Il suo cinema indaga l’oscurità senza riverberi dell’abisso*, scorgende una fioca luce, il piacere, nella fredda immensità della morte.

Quel giorno fuggì sulla spiaggia piangendo, i panni strappati, i graffi della collutazione sul corpo, violata nella natura e nella mente, ingannata dall’uomo che lei ammirava, dall’artista che le stava insegnando i segreti del disegno, la magia del lapis che inventa le forme, le crea da nulla e dona loro il miracolo della terza dimensione su una superficie piana. Artemisia piangeva e rotolava nella sabbia, disperata per essere stata posseduta con la forza e contro la sua volontà, da Agostino Tassi, il suo maestro. Pensava al padre Orazio, che tanto si oppose al suo alunnato presso il perugino, pensò alla sua vita disgregata, sapeva già che il Tassi non l’avrebbe sposata, non avrebbe riparato alla deflorazione, vide trascorrere la sua breve e tormentata vita davanti come un film, tragico, drammatico, senza aver la cognizione di quello a cui, tuttavia, sarebbe andata incontro.

E un film è stato girato sulla sua biografia, da cui ne esce un profilo di eroina romantica, una pellicola che interpreta le passioni giovanili di un’artista di razza in chiave erotica, quello che fu, certo, una rapporto passionale e amoroso instaurato tra maestro ed allieva, un’attrazione imperniata sull’ammirazione miscelata alle pulsioni di una giovane intraprendente, indipendente ed assai emancipata per i tempi che essa intersecò. Una donna in avanti nel tempo fu certo Artemisia, carattere forgiato tra i colori, i pennelli e il nomadismo di Orazio; una donna paragonabile a tante donne di oggi, stuprate, picchiate selvaggiamente, straziate e assassinate. Una donna trattata come una valvola di sfogo dei più bassi istinti animaleschi del genere uomo (se così si può definire), usate selvaggiamente senza alcuna remora per l’età, spesso acerba, le conseguenze psicologiche pesanti, segni e traumi incancellabili che si trascinano per un’intera esistenza, spettri che si agitano nella psiche resa fragile.

Artemisia dovette affrontare un iter processuale penoso, tragico per una donna dell’epoca: Orazio denunciò, nonostante le renitenze della figlia, Agostino Tassi per lo stupro, ma il maestro, oltre ad essere sposato, intratteneva rapporti con la cognata e certamente non fu in grado di riparare alla violenza. Il processo intentato al Tassi si trasformò in un procedimento contro Artemisia, essa venne brutalmente interrogata, spogliata, torturata, inquisita e dagli atti risulta che dichiarò : « Serrò la camera a chiave e dopo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch’io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne ».

Quante analogie con molte donne violentate che, soprattutto negli anni che vanno dai Cinquanta agli Ottanta, ma ancora oggi, quando trovano il coraggio di sporgere denuncia e non incontrano un tutore dell’ordine donna, ma un uomo pieno di pregiudizi, impreparato, vanno incontro a un rovesciamento dei ruoli infamante, da vittime passano a vestire i panni del colpevole, derise, incomprese, non credute, perché per forza devono aver loro adescato, lanciato una provocazione, secondo il tortuoso pensiero intriso di maschilismo. Spesso lo stupratore se la cava con lievi pene, assilla la vittima, diviene un carnefice implacabile, e la sua persecuzione sfocia persino nell’omicidio o in una nuova violenza. Le vittime senza adeguati supporti psicologici possono patire tormenti neurologici irreversibili.

Senza tali ausili, Artemisia trovò il conforto nella pittura. Delusa nei sentimenti, ferita nel fisico, scaricò le sue brame di vendetta nei dipinti, così nacquero capolavori quali Giuditta recide la testa di Oloferne della Galleria degli Uffizi, nel quale la compiaciuta ferocia con cui la protagonista svelle il capo del nemico, è una chiara trasposizione dei propri sentimenti, la possibilità di liberare l’inconscio da oscuri e brutali pensieri, affondare idealmente le mani nel sangue di chi l’aveva trafitta nel corpo e nell’animo. Del trauma trascinato nel tempo ne dà testimonianza anche la Susanna e i vecchioni, in cui Susanna-Artemisia si ritrae terrorizzata dalle avances dei due uomini. Così Artemisia placò le sue ire, sfogò i suoi sentimenti, così la grande donna avanti nel tempo, riuscì a vivere in pace con sé e con la sua essenza, la sua arte.

Vic

Nel suo ultimo, tormentato, film il maestro della perversione si spinge oltre al semplice sguardo indiscreto in una camera da letto. Eppure ogni suo lavoro è stato sempre pervaso dall’ossessiva ricerca del piacere e della lussuria. Evocato o mostrato crudamente, il sesso per Kubrick è l’oneroso dovere e il dolce tormento di ogni suo protagonista.

   “C’è una sola cosa che dobbiamo fare adesso: scopare”.

Nicole Kidman in Eyes Wide Shut (1999)

Si stenta, a fine proiezione, nel credere che Eyes Wide Shut (1999) sia il commiato di un grande maestro. Si fa fatica perché quel perverso rapporto domestico tra i due protagonisti, Tom Cruise e Nicole Kidman, che all’epoca erano legati sentimentalmente anche nella vita privata, ci viene presentato in mille sfaccettature sottoforma di arcano mistero, di conflitto quasi mistico. Eppure tutto si svolge, oseremo dire, semplicemente analizzando una giovane coppia di sposi, i loro problemi con la società e la necessità di tenere sempre viva la pulsione sessuale che, irrimediabilmente, li spinge l’uno verso l’altra e che sembra essere il cardine stesso dell’unione familiare. Non sembra il Doppio Sogno (Traumnovelle) di Arthur Schnitzler, piuttosto uno strano thriller erotico nobilitato da una profonda lettura e interpretazione dei saggi dell’eretico psicanalista austriaco Wilhelm Reich (1817 – 1957), ovvero il grande mistero de La Rivoluzione Sessuale applicata finemente al cinema, rappresentata senza pudore alcuno su celluloide. Eyes Wide Shut è soprattutto un lungo e poderoso carme sulla lussuria, sull’orgia e sulla liberazione dai tabù a favore delle gioie del sesso sfrenato. Una variegata galleria di connubi e morte in cui si insinua lo spettro ambiguo della necrofilia e della malattia. Se un mistero si cela tra i fotogrammi di questo film è sicuramente quello del piacere non legato al sentimento. Così che i protagonisti, le comparse e le vittime del film di Kubrick, siano tutte sospese in una sorta di tempo zero, schiavi dei loro istinti. Come se il mondo, la loro mente e il loro io, sia dominato da ciò che gli pulsa nel basso ventre, da ciò che desiderano ardentemente penetrare o accogliere. Il tutto cerca di risolversi quando Tom Cruise finalmente è stanco di girare in una notturna New York a caccia di orge. Quando finalmente rispunta il sole e decide di ritornare nel talamo nuziale a fare il marito e il padre, forse negando la sua più sincera ed animalesca umanità a favore del suo ruolo nella società, a quello che la morale gli permette e in cui, noiosamente, lo relega. Non c’è lussuria tra marito e moglie, perché non c’è libertà, non c’è trasgressione. I due corpi si conoscono in ogni minimo dettaglio e si amano così, quasi fosse un dovere costituzionale, senza lasciarsi andare allo sperimentalismo. Sazi delle loro reciproche voglie, assolutamente innaturali nello svolgimento dell’atto. In Eyes Wide Shut Kubrick si diverte a far perdere di vista la coppia per poi farla rincontrare a monte di tanta vana ricerca di piacere sessuale. L’accoppiamento e la libidine come vera e propria medicina verso i mali che ci circondano, contro l’alta borghesia nella quale si agitano i protagonisti, come atto di liberazione e soprattutto di avvicinamento all’archetipo umano (l’essere più vicino a Dio?). E’ questo l’iter in cui ci trasporta la pellicola, in cui interviene il pensiero di Reich più forte della mitologia di Freud e del misticismo di Jung. Finalmente il sesso mostrato nei dettagli in donne prosperose, vicine alle veneri di Russ Meyer ma lontane dalle efebiche principessine da passerella, i loro corpi hanno una solidità e uno consistenza così vera che ci pare quasi di poter odorare i peli pubici del loro sesso, di poter sfiorare le aureole rosee dei loro turgidi capezzoli, anche quando sono distesi sul tavolo di un obitorio col corpo rigido e freddo illuminato dai neon, anche quando appartengono ad una malandata prostituta. Kubrick ci guida per mano in un inferno che dovrebbe essere la gioia, con somma maestria ci mostra il suo personale impero dei sensi in cui irrompe perentoria la morte, il cui alito è l’odore dei sessi dei protagonisti e le cui lacrime sono gli umori.

    Andando a ritroso nel cinema del maestro, come non si può ricordare l’iconoclasta messa in scena di quella Lolita (1962) da nome sensuale e tragico, in cui tutto è evocato eppur terribile. In cui Sue Lyon aveva tredici anni eppure già inseguiva ciò che era più grande di lei, la passione e la pertinacia di un uomo di mezza età capace di assicurargli sentimenti forti e di far sentire grande anche lei. Eppure Lolita è la ninfetta che darà gioia ma condurrà anche alla morte, all’inaccettabile legge del delitto e castigo in grado di arrivare anche ai peccatori più spensierati. Il vecchio bianco e nero di Kubrick non è un omaggio alla pedofilia raccontata da Nabokov, è piuttosto (dato l’amaro finale) una ballata sul taglio del coltello della cosiddetta normalità. L’elegia di un corpo acerbo desideroso di sbocciare, l’incarnazione più sincera del famoso aforisma di Edward Dahlberg che vuole il massimo desiderio sessuale dell’uomo incarnato in una vergine con l’esperienza di una puttana. Lolita è tutto questo, ma è anche il gioco delle parti di un uomo reso folle dalla passione, risucchiato nel gorgo del sesso come l’ultimo dei reietti. Si trasformerà in erinni, in vendetta, quando pistola alla mano si renderà conto che il suo sogno si è infranto. E’ la vittoria della normalità ma anche la fine infausta del desiderio.

    Il sesso del futuro per Kubrick potrebbe essere lo stupro? Potrebbe essere qualcosa da consumare in gruppo frugalmente e indipendentemente dai presupposti e dalle conseguenze? Arancia Meccanica (1971) sembra essere il quadro allucinato di una nuova sessualità animalesca inseguita, nottetempo, da Alex e i suoi drughi nelle loro scorribande dove ogni tanto si sente pesante il bisogno di una dose di dolce su e giù. Il loro modo di concepire la lussuria è alienato, reso perverso da quella festa mobile che al calar delle tenebre li vede unici e sfrenati protagonisti. Alex è l’esempio di una psiche aurorale, una psiche del futuro in cui si sperimentano le forme più ossessive di una morbosa fantasia sessuale e dove tutti i valori della civiltà sono pericolosamente sovvertiti. Più che ad Anthony Burgess siamo ancorati al porto dei santi* di William S. Burroughs. Non inseguiamo la realizzazione attraverso l’atto sessuale, ma la semplice espletazione di un sordido bisogno, la lussuria è vista come un urgente necessità corporale: come l’urinare o il defecare. Non c’è ritualità ne partecipazione. Tutto viene consumato in fretta sotto gli occhi della vittima. Come lo stupro di massa della compagna dello scrittore che resta una delle scene più significative del film, in cui si mescolano amabilmente grottesco, pornografia e violenza. E’ questa la miscela offertaci da Stanley Kubrick, la non medicina che conduce al delirio e alla perdizione. L’amore per Kubrick è un accidente, il sesso è ciò che conta con quel suo inseguirsi e consumarsi talmente simbolico da assurgere ad una forma d’arte figurativa. Il sesso visto come cannibalismo e la lussuria vista come fame, sono questi i temi scottanti di uno dei maggiori cineasti di sempre. Forse genio maledetto, forse sopravvalutato illusionista, ma sicuramente debitore nei confronti dell’estetica e della componente metacinematografica di certi porno, e certamente grande masturbatore come tutte le menti eccelse ma perverse.

 Ale